深度对话半岛全站丨万玛才旦：藏地影像诗

发布时间：2023-08-19 06:00:13 丨 浏览次数：

　　半岛全站在王小帅导演的大师班之后，第三届海南岛国际电影节的第二场大师班嘉宾是，我们熟悉的

　　在这场以“藏地影像诗”为主题的交流对谈中，万玛才旦导演与大家分享了很多心得，让在场青年导演和观众收获良多。

　　“如果我告诉你我的梦，那你会忘记我的梦，如果我让你进入我的梦，那也会是你的梦”。

　　主持人：导演非常谦虚，上午彩排的时候导演也说了，您之前有过当导演的经验，您可以跟大家分享一下您的创作，不用那么谦虚。我想问小说创作最开始是怎么开始的？

　　后来我上了大学，那个时候需要写作，我就把小说翻出来，给了写作老师，他觉得不错，可以投到一个文学杂志。

　　当时离我们比较近的是西藏文学，80年代西藏文学比较火，很多作家在杂志上发表小说。

　　而且您也提到了那个时候小说决定了您电影创作的基调，那您的基调跟这个一样吗？

　　你在回看自己小说的时候，第一篇小说只有四五千字，这样一个小说的基调可能就定下了。

　　[气球]无论是从色彩还是容量，尤其是最后结局的时候，还是一个相对开放的结局半岛全站。

　　包括往前说的[撞死一只羊]，其实里面好象也有一些更放开，或者更明确的东西。

　　自己经历了很多事情，包括你也会经历很多观念的熏陶，包括各种作品的影响，包括每个题材呈现的方式。

　　像[气球]，它就是那样，一开始看到这个意向的时候就开始建构，首这样一个结尾是跟人物的命运、处境是有关联的。

　　作为创作者，不可能替她做出把孩子生下来或者其他的决定，很难做出那样的决定。

　　主持人：首映礼的时候也问过了您，有一点感觉，至少给人一些希望和可能性吧，对于这个女性角色来讲。

　　万玛才旦：就看怎么理解，可能[气球]这样一个结尾，对我来说有一些很无奈的东西。

　　在结尾象征生命、希望，漂得越来越高，最后消失不见了，跟气球相关的几个人在不同的空间逐渐的消失。

　　您在电影改编小说的时候，怎么跟小说区分开，或者有什么取舍，我最后那个片子拿了金马的剧本奖。

　　万玛才旦：首先对我来说，虽然改编自自己的小说，但是本质上跟原创剧本没有什么区别吧。

　　但是对我来说，这跟原创是差不多的，你只是有了一个基础，在这样的基础上再进行电影化的表现。

　　对我来说，最主要的是这个小说文本有没有改编的可能性或潜质，有没有可改编的存在，这个考察是第一位的。

　　你在读的过程中，甚至被断定这个小说是可以改的，接下来我可能改编别人的小说。

　　这种改编的判断就是在读小说的过程中判断出来的，这样一个判断是以电影为基底的。

　　所以本质上差不多，我可能在写剧本的时候会像写剧本的方法那样去写一个人物小传、梗概。

　　主持人：你选择自己小说改编的标准是什么？有很多年轻导演也愿意改编文学作品，您觉得最重要的取舍是什么？

　　我自己也会看我的小说，好象很多小说是不能改的，就像你刚才讲的小说《我是一只蠢羊》就不能改。

　　像《塔洛》《撞死一只羊》《气球》是有改编的潜质，改编的时候会做一些取舍。

　　我觉得小说创作相对于很自由，但是电影创作在创作的过程中就需要想到怎么拍，投资有没有可能实现，整个过程就会错综复杂。

　　但是一个基本的点就是需要把一个文学化的东西做一个电影化的、影像化的改编工作。

　　从您的处女作就开始了，包括[气球]也讲到外来文化对本地生活或者民族生活的一个冲击。

　　电影选了之后，之前会觉得藏族很多题材、历史的、神话的都可以拍，确实很多电影题材。

　　但是你到了电影学院之后，你对整个中国电影的现状有了了解之后，你会发现你能拍的东西非常少。

　　这是藏地传统的东西面临现代的进入、影响，甚至碰撞的时候的呈现，当然有自己的态度在里面。

　　但是总体我希望做一个冷静的观察者，本身你面对这样的现实、这样的现实改变，其实你是很无力的。

　　作为一个个体，你没有办法改变这样的现状，比如语言的现状，你看到藏语发生了很大的变化。

　　以前小时候大家讲的是非常纯粹的藏语，但是你成长的过程中，语言的解构、思维方式都发生了变化。

　　所以很多时候我只是作为一个清醒的观察者呈现这些东西，但是你很难改变这些东西。

　　有一些新鲜词汇进来之后，来不及消化，已经进入到你的语言系统、思维系统里，所以用汉语和其他词汇就代替了。

　　像[静静的嘛呢石]在国外做展映的时候，也有一些藏族的观众提出疑问，你为什么不把这个电视、VCD新的词汇翻译进来。

　　万玛才旦：对，肯定是有态度，也有自己的思考。从[静静的嘛呢石]到[气球]，对过去的事物。

　　2005年[静静的嘛呢石]拍出来，也参加了三亚的金鸡奖，拿了一个最佳导演处女作的肯定。

　　在三亚搞了一个很大的庆典活动，终于在100年的时候有一部藏族人自己创作的、反映自己民族当下处境的一部影片，能够进入中国电影历史的记录当中。

　　一方面觉得真的很好，另一方面感到深深的悲哀，中国电影发展到100年了，世界电影发展了100多年了。

　　100多年的历程中，才有一部真正意义上的藏族自己的电影，当时也感到深深的悲哀吧。

　　但是这几年还是有了一个变化，我看到这么多的年轻人，他们逐渐的走出来，拍出自己的作品，我觉得还是挺高兴的。

　　像电影文化，以前在藏地几乎是空白，它作为一个新鲜的文化，藏地几乎就没有这样的根基。

　　随着这样作品的出现，随着电影知识的普及，逐渐也形成了一个新的文化的呈现。

　　但是从积极的层面来看，在您拍完了[静静的嘛呢石]之后，不光是您个人作品被更多人看到，也确实很多藏地题材的电影呈现出来了。

　　我有一点特别好奇，作为一个藏族导演，用一种特别诚恳的方式呈现一种特殊的生活状态，对我来说是特别纯粹的。

　　我有一点好奇，您的片子在藏族观众里，他们是什么样的评价？或者您有跟他们交流的感受吗？

　　第一部作品[静静的嘛呢石]拍完之后，也在几个大的城市做了一些展映，但是藏区那个时候没有放映的条件。

　　所以我们组织了一个放映队去相关的地方做了放映，第一次放的时候是露天的，荧幕的两边坐满了人。

　　一个法国记者拍了照片，感觉很温馨，月亮慢慢的起来，观众带着非常好奇的目光看自己的生活，这么清晰的呈现在荧幕上。

　　另一方面，因为电影在藏地算是一个新的文化，它没有基点，可能很多藏族观众觉得你拍的这些电影没什么意思。

　　我还有一个很好奇的，在[塔洛]、[撞死一只羊]、[气球]三个作品中的女性形象，跟我们传统看到的藏族女性形象完全不同。

　　主持人：会比较激烈吗？因为我看的时候，包括[气球]这个女性，虽然没有给她一个结局，但是挺大胆的。

　　万玛才旦：你对身边女性的观察，当然是其中某一部分女性的呈现，呈现在你的故事里，呈现在银幕上。

　　像[塔洛]里的扮演者，她觉得这个角色是很熟悉的，身边就有这样的女性，所以她能把握这个角色。

　　所以，我的电影不能代表整个藏地，只能代表一部分的藏地，里面的人物只能代表一部分的人物。

　　我还有一个很好奇的事情，之前看过您的采访，有一些原因宏大的藏族历史题材不能搬上银幕。

　　比如80年代初，当各种文学创作的流派进入中国之后，像魔幻现实创作流派在西藏发展很快，很快出现了很多代表性的作家和作品。

　　这样的作品在西藏是很成熟的，在国内谈到魔幻现实主义这个流派文学的时候，大家都容易谈到藏地的作品、藏地的文学，像扎西达、阿来半岛全站。

　　另一方面，跟他们之后的土壤或者文化是有关联的，包括民间的故事，包括很多历史文献的记载。

　　像我受民间文学的影响特别大，因为小时候没有太多的书可读，很多故事通过听，在影响着你。

　　之后自己也翻译过类似的、很经典的民间文学作品，民间文学的方法也影响到了你。

　　所以，像[撞死一只羊]那样的呈现，到[气球]里也有那样的呈现，我觉得是之前文学方法上的一个延续。

　　并不是说大家觉得前面几部电影是那样的，[撞死一只羊]里呈现里梦境的、虚幻的东西，好象刻意做了这样的改变，我觉得是没有的。

　　主持人：刚刚您也提到了这两年除了您的作品，像张扬导演的作品，也很受关注。

　　万玛才旦：还是发生很大的变化，比如你成长过程中也看到了很多藏地题材的电影，那个时候你看这些电影的时候，你自己包括身边的人，他会有很多不满足。

　　虽然在讲发生在藏地的故事，虽然演员都穿着藏装，但是他们的思维方式其实完全是汉式的。

　　比如张扬的[冈仁波齐]，他是带着一个观察的、平视的目光看着朝拜的人，进入他们的生活，进入他们的旅程，甚至进入他们的内心。

　　这两年也看到了一些纪录片像[第三极]半岛全站，你可以在片子里看到很多很真实的藏地的人，这方面确实发生了很大的转变。

　　像[静静的嘛呢石]、[寻找智美更登]里确实涉及到了藏地经典剧目，这跟剧情有关。

　　所以你在写这个剧本的时候，你就把这样的东西引了进来，跟你的故事形成有机的结合，形成一个参照，成为有机的一部分.

　　但是像《格萨尔王传》，它本来就是一个史事性的东西，你要拍的话会涉及到方方面面的东西。

　　从故事层面来讲，确实有大的史诗的架构，但是适不适合拍，能不能拍，是个问题。

　　万玛才旦：电影的情绪或者气质的一部分，不是作为分镜存在，是电影的一部分。

　　但是你处于影片整体有点伤感气息的考虑，再加上人物的处境，最后调成了那样的颜色。

　　所以出现在影片中或者观众所看到的东西，跟影片的故事里的情绪、气氛、人物处境是有关联的。

　　您在监制导演的作品，比如[八月]、[骄阳]，好象这些都不是纯粹的藏族题材电影。

　　跟这些年轻导演，或者刚才讲到的汉族题材几部影片的合作，也是处于创作的合作。

　　这种监制一方面是出于创作层面的考虑，另一方面也是出于情怀，甚至某种使命感。

　　所以，做这些电影的时候，你可能投入的时间、精力可能比你自己拍一部电影还要多。

　　像松太加、德格才让也有了自己的作品，松太加是做摄影师，德格才让是做录音师，也是受到了[静静的嘛呢石]的影响。

　　[静静的嘛呢石]之后藏族有很多年轻人想学电影、拍电影，动不动跑到北京找到我，说要上电影学院什么的。

　　再去考电影学院，再在电影学院读了两三天，再慢慢拍出了自己第一部电影，有这样的过程。

　　万玛才旦：从监制的层面来讲，我是一个严格的监制，肯定不是那种只挂名的监制。

　　比如一个电影的选题，他会给你讲一个故事或者写出梗概，让你做判断这个电影的发展会怎样。

　　再到拍摄，帮助他搭建主创，后期电影节的选送，包括电影的推广，基本上都会参与进来。

　　做监制还是挺累的，比自己拍一部电影累很多，自己拍电影不需要那么多的讨论，拍摄也不需要那么操心。

　　但是你做监制的时候，如果你要做一个真正意义的、参与进来的监制的话，我觉得对投入的精力、时间真的太多了。

　　主持人：除了大家所知道的松太加，德格才让在今年的平遥电影节中，这都是未来值得关注的新的藏地导演。

　　万玛才旦：新浪潮是一个现象，这个现象随着创作者的呈现增多，随着作品质量、数量整体呈现。

　　基本是国内现象命名为这样一个“新浪潮”的概念，可能跟法国的新浪潮创作方法的归结有点不一样。

　　以前藏地没有电影，自己的创作者创作出了电影，而现在逐渐有了一批创作者，逐渐出现了一批作品，我觉得是对这样一个现象的概括。

　　一开始的时候可能大家关注了这个题材，大家呈现的方法可能稍微有点异样，总归有不一样的地方。

　　有一些年轻创作者更加喜欢类型的呈现，可能题材的关注上也有更多的变化。所以总体还是挺让人欣慰的。

　　主持人：因为我今天在WIP看了一个影视30分钟，呈现出非常类型化的感觉。

　　所以，从市场层面讲，随着呈现作品的多样化，随着市场的接受程度的深入，会好一点。

　　但是总体处于相对小众的位置，本身这个题材的对白和方方面面，像方法很难有大面积进入市场。

　　我给大家介绍一下，第一位是[小伟]的导演黄梓，第二位是[汉南夏日]的导演韩帅.

　　我觉得我在拍这个片子的时候，有很多地方，我会发现如果有一个更有经验的导演去把控的话，或者做一些指引的话，可能完成度更好。

　　我自己又很担心，如果监制本身有那么成熟、那么强势的体系，会不会过于渗透到我自己的创作里面。

　　所以我想问一问万玛才旦导演，怎么平衡新导演的东西和监制的东西，这个合作关系怎么平衡？

　　但是我自己有一个基本层面的把控，每个创作者有自己的创作个性和自己的呈现。

　　主持人：导演是不是在选择项的时候就有标准，有一些项目完全不认同的时候就不会做。

　　我觉得作为创作者基本层面的东西也得达到，你找一个有点经验的监制才有意义，要不然你做监制干嘛。

　　其他项目我不知道，我跟他合作的时候是特别好的监制，完全不会强加给你太多的东西。

　　作为新导演，除了创作之外，其他层面比如资源也很重要，这也是找一个监制的主要作用。

　　所以[撞死一只羊]中我跟监制的合作是这样的，他是真正意义上的兼职，不是挂名的监制。

　　你面对一个文学作品的时候，首先是看有没有这种改编的可能性、改编的潜质，如果没有的话可能就放下了，像《百年孤独》。

　　有的作品有改编的潜质，这种改编的潜质可能体现在篇幅上，可能体现在故事性上，可能体现在传达的主题上。

　　所以，文学改编进入的方法有很多种，某个细节或者某个情绪，对我来说就是合不合适。

　　主持人：大家都知道李沧东是一个小说家、作家又是一个导演，大家都说他的作品里很大程度上保留了文学性。

　　可能文学里臆想、情绪的东西就自然来了进来，跟这个人、创作者也是有关联的，不是一个刻意的呈现。

　　黄梓：我个人挺好奇的是除了藏地文学以外，您受汉语言文学以及世界文学的影响肯定很深。

　　因为我们老谈小说改编是很功利，我们阅读不仅仅是挑选能改编的，而是很多角度影响了我们电影创作。

　　我特别想知道您在文学中受到了其他影响，或者您分享一下您喜欢的作品和受到的启发。

　　无论是电影也好文学也好，从小说中比如接触民间故事，藏族的民间故事再到汉族的一些民间故事，再到西方的民间故事，其实综合的影响着你。

　　可能小时候的影响更大吧，其实它成了一个潜意识的东西，你会在作品当中无意识的表达出来。

　　后来有人在研究我的小说的时候也会说里头有很多民间文学的方法，比如反复、意象的排列，这就是潜移默化的东西。

　　藏族的文学作品在成长的过程中和汉语言文学作品、世界文学作品，甚至可能每个流派的文学作品。

　　你单单从自己的喜好程度讲，因为跟你的文化渊源，比如藏族文化里有很多可能看上去很荒诞的，可能有很多具有神秘主义色彩的，甚至是魔幻的、幻想的、魔幻现实的东西。

　　你在大量的阅读过程，或者接受文学的过程当中，可能一些模范现实主义、荒诞派、表现主义，甚至意识流，这样的东西可能会更加喜欢吧。

　　万玛才旦：这个对我是很难的问题，很多时候问我最喜欢的作家是谁、导演是谁，作品是谁，我很难选出唯一。

　　电影也好，文学也好，对你肯定是一个很综合的影响，很多很多作品影响了很多作家，甚至思想、方法、哲学，这是深刻影响了你。

　　推荐作家，相对比较难吧，像藏族作家里，可能古典的像《米拉日巴传》的作者桑路坚赞。

　　像仓央嘉措也是我很喜欢的，他用那么简单的语言来描写爱情、哲理、信仰，那是特别好的。

　　到底是我们在创作的时候，或者创作之前、写剧本之前，我们先有一个自己想表达的东西，或者特别明确要做出表达的方向。

　　还是我们是在通过拍电影，在创作，写剧本的过程里，我们带着问题，我们在找一个答案。

　　甚至我们也没有带着问题，我们拍电影的行为是在找寻某一样东西，可能这个东西并不是特别明确。

　　能够用语言很具体描述出来的一个所谓的表达，您怎么看待这个有点抽象的东西。

　　你可能要讲一个故事，有一个概念进入，根据这个概念编一个故事，虚构一些人物，虚构一些情节。

　　这样的事情也有，在创作当中也会碰到，但是我自己还是希望创作是一个很单纯的东西，不要太多目的、功利，或者任务等主题性的东西。

　　可能也需要，但是有点太沉重，尤其是像小说创作，像短篇小说的创作，你写好一个情绪也是很好的，也能成为很经典的作品。

　　韩帅：您觉得这个故事，或者在这个剧本里创造出来的叙事，跟叙事有关的事件。

　　这个框架可以概括所思所想，或者你想表达的一些感受、感觉，这个框架到底有多重要。

　　比如讲故事的方法，你有一百种讲故事的方法，但是你要表达一个主题的时候，你可以通过这样讲故事或者那样讲故事，都能讲清楚，总归有一个最好的方法吧。

　　主持人：我顺着这个问题再问一下，导演在采访中已经很明确说了，您的作品有您的态度，更多是把价值判断留给观众，态度不是那么强硬。

　　万玛才旦：叙事也是一种态度，没有价值判断的能力，你在当下的处境中很难做出判断。

　　主持人：可能有一点，我特别想问的是，您在开始创作电影的时候，你会选择一个明确的议题进行创作。

　　可能很多创作者没有想好讨论父子关系，或者只想到有一个场景是想表达的，哪个路径是正确的半岛全站。

　　比如[气球]，先看到了那样一个意象，跟藏地当下产生的关联，想到了另外一个重要的意象白色气球。

　　在这样的基础上再做年代的设置，或者地域文化关联的设置，这个故事逐渐就出来了。

　　可能它所传递的东西、主题的东西、人物的设置，它是一个逐渐浮出水面的过程，也有电影创作方法。

　　甚至有的时候你的想象力是比较缺乏的半岛全站，很多现实当中充满着丰富性，甚至魔幻性、荒诞性，可能比你的想象力还要强。

　　有的是非常职业的演员，也有素人演员，但是他们在您的电影中的表现都非常好。

　　你对他们有深入的了解，也知道他们的表演潜力、表演的能力，甚至他们的气质、性格，方方面面你都掌握。

　　所以你可以直观的做个判断，这个演员跟剧本中的角色接不接近，你就可以做直观的判断。

　　但是这是你要求的一个结果，你需要找很多演员，从他们的相貌、气质、说话的语气、方式，点点滴滴来考察他们。

　　最终是看他们表演的可能性，虽然是非职演员，但是还是得有表演的天赋，在综合判断的基础上，让职业演员的表演和非职业演员的表演能够搭配起来，在同一个维度可能是很好的。

　　所以，你需要调配，对专业演员从肤色、手的质感等很多层面都需要进入，比如晒、衣服、头发，你得跟当地的人形成一个参照，可能需要接近。

　　像索朗旺姆，这个故事是在青海湖那边拍的，方言就有很大的不同，所以他接到剧本以后，他请了那边的老师专门学了三个月。

　　一般他们说对白、台词的时候我会坐在旁边听，一边听一边改台词，有的台词你写出来可能是很自然的。

　　但是你放到真正的空间里，人物之间进行交流的时候，可能又是有点夸张的，可能又是不自然的。

　　所以，我觉得用非职业演员或者职业演员和非职业演员混搭，你面对的挑战更大。

　　万玛才旦导演的[气球]还在上映，请大家多多支持。现在有请大家一起上台合影。

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